O CANTO DE TRABALHO DAS FIANDEIRAS DE GOIÁS – CIDADE DE ANÁPOLIS

RESUMO
O objetivo deste texto, neste momento, não é aprofundar os conceitos sobre a oralidade, mas, sobretudo, buscar uma aproximação do ponto de vista prático e vivencial de modo a conhecer um pouco mais e, na concretude outros aspectos além das artes plásticas que fazem parte da cultura regional e o ritual da fiação, dentro dos vários assuntos da cultura oral foi o tema selecionado. Com o tema busco entender mais profundamente por que alguns aspectos da cultura regional de Goiás, tais como cenas de costumes como fiação, aboio, assim como os objetos da cultura e do ambiente se fazem tão presentes na obra do artista plástico D. J. Oliveira, que embora de origem paulista tanto se deixa envolver do ponto de vista temático com os assuntos da região. Do artista investigo o processo de criação. É claro que para esse entendimento foi necessário abordar, ainda que modo superficialmente, conceitos de cultura sob o ponto de vista da oralidade.

Palavra-chaves: cultura oral, oralidade, fiação.

Falar do Canto de Trabalho das Fiandeiras de Goiás remete-nos a pensar não só nas questões que motivam o homem a revivenciar o passado, mas também falar da necessidade em conservar suas tradições, guardar suas memórias . Nos faz pensar na cultura como capital humano fundamental e necessário à própria sobrevivência da espécie, além de provocar uma reflexão sobre a cultura como produto que é selecionado, acumulado, guardado, depositado, armazenado, conservado, transmitido, transportado e assimilado. Isso envolve princípios vários de aquisição e programas de ação que envolvem o lembrar e esquecer, selecionar e guardar. Assim sendo, leva-nos a refletir também sobre: o por quê sentimos tanta necessidade de guardar (grifo nosso) memórias, de nos lembrar de determinados fatos, coisas, costumes, preservar tradições e fazer com que elas sobrevivam ao esquecimento como valores?
A tradição oral, antes da modernidade, sempre foi a depositária da cultura viva, aquela que não se encontra nos livros, mas nos usos e na história dos povos. A palavra encarnava a sabedoria, a história, a ciência, a arte e a técnica tradicionais. (…) A modernidade, com sua vivência do tempo histórico, trouxe a evolução da palavra falada para a palavra escrita, mas durante muito tempo ainda a arte da conservação prosseguiu, brilhando nos salões, nos cafés políticos e literários, nas reuniões burguesas (Kujawski, citado por Duarte Jr, 1997, p.46).

Os cantos de trabalho são expressões musicais e, na sua maioria, de composição simples, contendo onomatopéias como ei!, ai! ó!, hum! – interjeições de estímulo e reforço. O canto de trabalho, enquanto cultura oral, é parte de uma prática universal e tem como finalidade o acompanhamento do labor diário realizado com cantigas de melodias regulares. Entre outras coisas também carrega o objetivo de coordenar os movimentos corporais, com o fim de amenizar e tornar os esforços físicos menos dolorosos e mais prazerosos.
No Brasil existe uma grande diversidade dessas cantigas que nos remetem ao período colonial, paralelamente à implementação da mão-de-obra escrava, empregada tanto no campo quanto nas áreas urbanas. No momento atual, poucas dessas práticas sobrevivem em virtude do processo de modernização da sociedade.
Outras cantigas, no entanto, são utilizadas como cantos de trabalho a exemplo das tiradas cantadas pelos canoeiros e barqueiros da Bahia. Porém, os cantos mais conhecidos são o Canto-dos-Carregadores-de-Piano de Pernambuco; O Aboio, de vários estados do Nordeste e Centro-Oeste; Os Viçungos, cantados pelos negros trabalhadores das lavras de diamante, da região de São Paulo e Minas Gerais; O Canto de Elogio ou de Desafio, feito pelos trabalhadores do eito , nas atividades da lavoura, no século passado; a Peja cantada pelos trabalhadores do engenho, ao terminar a jornada de trabalho e os Pregões, também considerados canto de trabalho. Este último diz respeito aos anúncios musicais feitos pelos vendedores de rua. Por fim é interessante mencionarmos também o Canto de Pedinte e os de Acalentos (de Ninar), de origem nacional, embora haja pesquisadores que estabeleceram a possibilidade de haver um elo, um entrecruzamento desses cantos com os de Portugal. Tais cantos atualmente sobrevivem apenas na lembrança dos mais antigos em virtude da mecanização dos trabalhos que os fizeram quase extintos.
Já os Aboios constituem um dos mais importantes grupos de canto de trabalho rural do Brasil. O gênero existe em Portugal (em Minho), e se aproxima em suas características dos cantos do Brasil. Muitos cantos de trabalho rural, no entanto, já foram extintos. Entre os que quase ou já não mais ecoam durante as atividades rurais temos as cantigas de beneficiar arroz e milho, as de peneirar café, o canto das lavadeiras, os de carregadores de pedra, os de casa de farinha, os cantos fúnebres e até os cantos de ninar. Embora os dois últimos cantos citados estejam na condição de extintos foram detectados na memória das fiandeiras goianas mais antigas com às quais estive em contato para a realização deste trabalho.
Ao ser indagado sobre a sobrevivência dessas tradições no decorrer do tempo, Ortega y Gasset (Citado por Zumthor, p. 13) nos diz que “a tradição é uma colaboração que pedimos ao nosso passado para resolver nossos problemas atuais”.
Hoje questiona-se o funcionamento da tradição e da conservação da memória durante tempos mais longos. Estariam os problemas da conservação da memória excessiva correlacionados à crise existencial da humanidade frente a tantas transformações decorrentes da Pós-Modernidade, que nos colocou numa grande “aldeia global”, ou dentro de uma cultura de tendência “planetária” que busca a unicidade e faz desaparecer aparentemente as diferenças?
Chego aos campos e vastos palácios da memória, onde estão tesouros de inumeráveis imagens trazidas por percepções de toda espécie… Ali repousa tudo o que a ela foi entregue, que o esquecimento ainda não absorveu nem sepultou… Aí estão presentes o céu, a terra e o mar, com todos os pormenores que neles pude perceber pelos sentidos, exceto os que esqueci. É lá que me encontro a mim mesmo, e recordo das ações que fiz, o seu tempo, lugar e até os sentimentos que me dominavam ao praticá-las. É lá que estão também todos os conhecimentos que recordo, aprendidos pela experiência própria ou pela crença no testemunho de outrem. (Confissões de Santo Agostinho, citado por CHAUI, p.125/ 126)

Podemos pensar que estamos vivendo um momento de desesperada busca da recuperação da identidade (grifo nosso) – termo aqui colocado no sentido da busca do reconhecimento por parte de um povo dentro de um texto cultural. Duarte (1979) refere-se à busca da referência frente a desidentificação). Mas também poderíamos colocar a seguinte questão: essa memória sendo guardada se deve à necessidade de assegurar a permanência do homem frente à rapidez das mudanças e a universalização cultural e vazia do saber humano?
Pires Ferreira nos responde a esta pergunta, dizendo-nos que dentro de um grupo se “busca, na memória armazenada, somente a essencialidade daquilo que lhe pertence, que é a sua cultura” (Citação autorizada pela professora Jerusa Pires Ferreira – anotações feitas em sala de aula, em 04/04/02, das 17:00 às 20:00 horas). Desse modo, aquilo que é desnecessário é esquecido e descartado.
Colombo (1991) nos fala que a obsessão mnemônica estaria ligada a um século em que o homem conheceu grandes tragédias bélicas e, com isso, passou a viver sob o terror de um próximo e talvez irreversível declínio. Isso, entre outras coisas, provocou uma espécie de corrida ao passado, a um tipo de mania arquivística.
Nesta direção, Zumthor (1997) nos diz também que a memória visa a assegurar a ocorrência de um indivíduo na proposição de sua duração, ou seja, ela cria a possibilidade de se ordenar uma existência. Logo, para se assegurar a permanência daquilo que é essencial à seleção do texto cultural, deve-se deixar de lado aquilo que é considerado irrelevante. Dessa forma, esquece-se o que se considera descartável e assegura-se a sobrevivência do texto cultural via recriação.
As Fiandeiras de Goiás é um desses grupos que buscam manter vivas suas práticas e, com isto, fazer sobreviver no tempo suas lembranças ao lutar pela permanência de valores de um passado distante. O grupo é composto de mulheres simples ligadas por atividades comuns da vida rural. São donas de casa tradicionais, casadas, mães, e ligadas por valores de uma época cuja linguagem lhes remete a uma mesma experiência vivencial; época em que as atividades da mulher sertaneja limitava-se de forma exclusiva ao trabalho doméstico, ou seja, de cuidar dos afazeres do lar: zelar da casa, dos filhos, do marido e ajudar na lavoura quando necessário. Salienta-se que desempenhavam outras atividades tidas como impróprias ao homem, tais como: costurar, bordar, cozinhar, fiar, tecer redes e até mesmo tecidos mais finos para confecção de roupas. Atividades essas que as qualificavam para o casamento.
Vale observar que Goiás é um estado rico no que diz respeito à diversidade de expressões culturais de origem rural. A decorrência dessa variedade de formas expressivas tem raízes na vida rural, cujas origens estão ligadas ao período de explorações das riquezas naturais, durante o ciclo do ouro e a fase de ocupação do estado, denominada fase da agricultura e subsistência.
Hoje, o estado vive uma nova fase voltada para a agricultura e pecuária tecnológica; atividades essas atualmente determinantes para a economia de Goiás, que se abre para a industrialização. Tais fatos proporcionaram ao estado a permanência de uma cultura bem peculiar com relação aos outros estados do Brasil, e contribuíram para que formas expressivas dessa natureza ainda se façam presentes nos dias de hoje, como por exemplo, as festas religiosas, danças, artesanatos, cantorias regionais, o humor caipira, entre outras diversas formas de expressões típicas da vida no campo.
Vale ressaltar também que foi a riqueza desses textos – da cultura regional – que seduziram artistas do porte de D. J. Oliveira, que, embora paulista, residente em Goiás desde 19656, soube como nenhum outro gravador regional mergulhar neste universo de memórias, e dele saber retirar temáticas para compor o seu universo criador como a exemplo O boiadeiro, A tecelã, O Tocador de Carro de Boi e A fiandeira (Figura 1), entre outros.

Vários são os grupos de fiandeiras em Goiás, sendo que os mais conhecidos são os da Cidade de Hidrolândia, de Trindade, de Olhos D’água e da Cidade de Anápolis. As mulheres fiandeiras representam uma época e refletem por um lado a condição feminina rural hierarquizada, numa situação de submissão dentro da família e, por outro, a permanência existencial destes grupos. Representam um estado de luta, uma conquista atualizante e progressiva, ao mesmo tempo sofrida em virtude da tentativa em manter viva uma tradição que para a sociedade tecnológica perdeu o seu valor.
O grupo de mulheres fiandeiras da comunidade de Anápolis, assim como os de outros municípios, esforça-se para garantir a permanência daquilo que é considerado vivo dentro do grupo e do que as cidades consideram herança cultural, valores que, para elas, não devem ser relegados ao esquecimento, mas sim, preservados. Reviver esse passado é uma forma de assegurar a própria identidade dessas mulheres, ou do que se pode chamar de “Eu” (Proust, citado por CHAUI, p. 125) e, com isso, poder reunir tudo o que foram e fizeram, e tudo o que são e fazem.
A memória coletiva desse grupo, ou a forma como as histórias se mantém dá-se através da organização social, sistematizada em forma de associação. Por meio da organização as mulheres da comunidade lutam, de certa forma, contra a inércia imposta pelo do cotidiano e contra a sua própria exclusão. Ao contar e recontar as histórias lutam contra o esquecimento do seu modo de vida em direção a captura e reorganização dos fragmentos os quais sentem ser importantes e significativos para o futuro delas e para a garantia de sua existência. Assim sendo, as histórias não ficam prezas ao passado, mas são reconstruídas pela experiência por meio de narrativas espontâneas decorrentes de uma organização social comunitária, cujo foco centra-se em torno do artesanato.
O grupo de fiandeiras juntamente com a liderança atuante e representativa da líder da associação está trabalhando com o fim de dinamizar-se para, e, desse modo, assegurar os seus modos de fazer em elementos de tradição. Com a transmissão oral, buscam assegurar para as novas gerações, e para a posteridade, os seus textos.
O grupo de Anápolis é hoje composto por 36 mulheres cadastradas na associação, sendo que nos mutirões a instituição chega a agregar até 120 mulheres entre fiandeiras e tecelãs. É um dos grupos mais reconhecidos do estado de Goiás por preservar os rituais da fiação e da tecelagem, por tentar manter vivo o ato ritualístico de fiar e de tecer e, conseqüentemente os cantos de trabalho. Para esse grupo de mulheres essas práticas significam a representação de um fluxo, de um processo, de uma razão de ser, de se fazer existir dentro de uma sociedade que está em permanente estado de movimento e de transformação.
Os valores culturais, neste tocante, não estão sendo tratados apenas como dados depositados num armazém de informações (grifo nosso), onde os textos são apenas guardados, mas como um mecanismo organizado, que deve ser vivenciado e experimentado e atualizado no seu cotidiano. Ao contrário do que se imagina, a permanência dos valores culturais exige complexidade, pois trata da permanência de textos da cultura não como forma de resistência, mas como abertura para serem plasmados nas suas entranhas o transporte de outros textos da atualidade. Tudo isso se dá ao mesmo tempo, por se tratar de uma forma de organização social que, apesar de simples, busca conservar e manter vivas as informações de um passado quase longínquo.
O processo de arquivamento das memórias dá-se via seleção daquilo que para o grupo é relevante. Nota-se que muito do que está sendo guardado já foi submetido a um processo de reelaboração por parte do grupo, e isto acontece de maneira simples e contínua, por meio de procedimentos considerados viáveis e possíveis pelo grupo – o boca a boca, por exemplo –, que são assegurados pela associação que faz o trabalho de registros e produz uma ação educativa, com as escolas.
O modo de armazenagem dos textos (os cantos) é condizente à sua sobrevivência no tempo, inserindo neste processo a recriação e adaptação, ou seja, a sua atualização. O grupo recebe coisas novas, e, assim, inova o contexto que se recontextualiza, codifica e decodifica essas mensagens, traduzindo-as a um outro e novo sistema de signos que se ressemantiza na sua expressão e na sua concretude cotidiana.
O texto cultural Canto de Trabalho das Fiandeiras coloca-se dentro da cultura como um sistema de signos e se organiza dentro de um modelo – o canto – que assegura as informações recebidas das gerações anteriores. É desse modo que a idéia de texto se contrapõe à natureza daquilo que não deve ser lembrado, ou do que deve ser esquecido (a não cultura), a aqueles conjuntos nos quais os pressupostos de organização vivenciam uma outra ordem. A cultura, assim entendida, adquire o sentido de um feixe de sentidos semióticos (de linguagens) formalizados historicamente podendo vir a assumir a forma de uma hierarquia ou de uma simbiose de sistemas autônomos.
Para Pires Ferreira (1991) traduzir determinado aspecto da realidade em linguagem, transformá-lo em um texto, numa informação codificada de determinada maneira, significa introduzir essa informação na memória coletiva o que implica num processo de filtragem com relação a aquilo que deve ser esquecido ou lembrado. O lembrar neste sentido é utilizado como um mecanismo que, explorado por uma instituição hegemônica, objetiva suprimir da tradição o que é conveniente ou não à memória do grupo, daquilo que merece ser preservado ou descartado.
Daí se explica o fato desta tradição – o canto de trabalho das fiandeiras – vir a ocupar na cultura de Goiás o espaço que ocupa hoje. Por outro lado, a manutenção desse texto vai nos mostrar que cultura é informação, codificação, transmissão, memória e rememorização. Desta forma, nos faz entender que: “Somente aquilo que foi traduzido num sistema de signos pode vir a ser transformado em patrimônio da memória” (Pires Ferreira, 1991, p. 117).
Desse modo, tradição vem a configurar-se como um sistema de textos que passam a ser preservados na memória de uma certa cultura, “sub-cultura” (Grifo nosso) ou personalidade.
A sobrevivência de determinados textos como o Canto de Trabalho das Fiandeiras, nos faz pensar que este, por si só, busca uma atualização, na medida em que, através da sua própria evolução, procura manter-se atualizado e, desse modo, assegurar a sua sobrevivência por meio de uma memória individual que se torna coletiva. Por outro lado, mesmo tendo-se a dimensão da força deste gesto simbólico é possível notar a mudança do seu sentido “original”, primeiro. A sua permanência está assim sendo modificada, atualizada, ressemantizada, recriada permanentemente e, com isso, adquirindo um novo valor ritualístico, isto se pensar no seu deslocamento temporal, numa ruptura de sua relação com o espaço-tempo.
Apesar de ser considerada subordinada à cultura dominante, a cultura popular exerce uma função histórica; no sentido de alimentar um sonho de desalienação, de reconciliação do homem com o próprio homem e com o seu mundo. Por meio dela, novos sentidos são dados à vida cotidiana, o que, segundo Zumthor (1997), isso não implica em sua identificação com as denominadas tradições populares, hoje transformadas em objetos de museu, de curiosidade ou de consumo, ao serem resgatadas ou preservadas apenas como recuperação dos aspectos regionalísticos ou de animação turística.
O texto Canto de Trabalho das Fiandeiras é caracterizado como pertencente à cultura popular. Neste raciocínio, um texto torna-se popular quando se perde a lembrança de sua origem no tempo-espaço, ou quando sua difusão acontece mecanicamente ainda que estes termos não atendam às necessidades dos estudiosos da oralidade, que defendem a posição de que não se deve julgar esse texto de modo negativo, apenas pelo realçamento de traços que o fazem diferenciar-se da cultura escrita, como se tivesse valor menor.
A memória do grupo de fiandeiras, neste sentido, está sendo tratada como informação, como comunicação poética, o que nos faz pensar como Lotman (Apud Pires Ferreira, DEZ/FEV, 1994/1995) ao nos indicar que a “cultura é um mecanismo complexo e dúctil da consciência e que o âmbito da cultura é o teatro de uma batalha ininterrupta de tênues desencontros e conflitos de toda ordem lutando-se para o monopólio da informação” (p. 117)
É neste sentido que se leva a afirmar que a essência da cultura como informação significa colocar o problema relacional entre cultura e essas categorias fundamentais de sua transformação e conservação, e às noções de língua e texto.
Este texto (Canto de Trabalho das Fiandeiras) hoje pertence ao que a cultura “erudita” (Grifo nosso) denomina como folclore ou cultura popular, termo que após várias transformações adquiriu sentido mais abrangente, e numa perspectiva sociológica de “folclore – em – situação”, o que para Zumthor (1997) significa um processo de comunicação.
Com o mesmo problema de ambigüidade está o termo popular utilizado para denominar cultura, literatura, poesia ou canção. Embora estas terminologias sejam ainda consideradas problemáticas por não responderem à profundidade do assunto, são consideradas juntas para nos remeter a essa realidade. Por outro lado, e de certa forma, apesar das transformações sociais, isto vem nos evidenciar a existência, segundo Zumthor (1997, p. 22), de uma bipolaridade que engendra tensões entre culturas hegemônicas e culturas tidas como subalternas.

A Tradição Oral e a Performance
A performance é uma forma de comunicação poética feita via transmissão e recepção pela voz e ouvido. É a ação complexa pela qual uma mensagem poética é simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida. Nesse processo, locutor, destinatário, e circunstâncias se encontram concretamente confrontando-se de forma indiscutível (Zumthor, 1997, p. 33) Nesse confronto, dois eixos de comunicação são redefinidos: o que coloca em confronto o locutor e o autor; e aquele em que se une à situação e à tradição – o texto.
Desse ponto de vista, o papel da linguagem é denominada “fática” ao realizar plenamente o seu jogo de aproximação, de abordagem e apelo, de provocação do outro, de pedido em si mesmo indiferente à produção de um sentido. Para a constituição da performance é necessária uma série de operações que são organizadas em 5 etapas diferenciadas, porém, num mesmo nível de relevância: 1. Produção, 2. Transmissão, 3. Recepção, 4. Conservação e 5. Repetição, sendo que a quarta etapa, corresponde exclusivamente a arquivamento de memória e, as de número 2 e 3, à performance. As operações de número 1, 2, 3 e 5 pertencem às oralidades auditivas e, a de número 4, para as tradições de repetição consideradas estáveis, a exemplo, o canto de trabalho.
Na verdade, é preciso esclarecer que há uma diferenciação entre transmissão oral da poesia, no que trata das operações, e a tradição oral. A primeira está relacionada às operações de número 2 e 3 e a última às de número 1, 4 e 5. A comunicação vocal busca, no seu grupo social, a função de exteriorizar seus textos. Tem a função de fazer com que seu discurso seja comunicado, seja qual for sua natureza do conteúdo que o grupo social queira expressar sobre si, de modo a garantir sua permanência.
Na prática vocal M. Jousse (citado por Zumthor, 1997 p. 34), distingue dois modos de comunicação; o vocal e o falado. O primeiro corresponde a todo tipo de enunciado feito pela boca e o segundo ao comunicado formalizado de um modo específico. Do ponto de vista social, a voz realiza dois modos de oralidades: um primeiro fundado na experiência imediata de cada sujeito e o outro, sobre saber mediado, mesmo que parcialmente mediado por tradição. Ambos os modos são práticas que se desenvolvem por meio de vínculo social e se oficializam via força de persuasão, dando-se pelo testemunho que constitui a comunicação. Neste sentido somos levados a pensar numa memória não fixa capaz de adequar-se às várias exigências de existência.
No pensamento de McLuhan (citado por Zumthor, 1997, p.34), no universo da oralidade o homem está diretamente ligado aos ciclos naturais da comunicação, e os textos são interiorizados sem a conceituação de sua experiência histórica; de acordo com a força de sua interiorização, o conceito de espaço é sentido como a dimensão do nomadismo. Desse modo, as normas coletivas é que determinam os seus comportamentos, processo contrário ao uso da comunicação escrita que implica uma desvinculação entre pensamento e ação, levando ao enfraquecimento da linguagem e da predominância de uma concepção linear do tempo e cumulativa do espaço, individualização, enfim, a normatização das relações.
Os Cantos de Trabalho das Fiandeiras de Goiás, neste sentido, enquadram-se numa oralidade que coexiste com a escrita, e, de acordo com essa coexistência, pode funcionar de duas maneiras: como oralidade mista, caso a influência da escrita seja externa, parcial ou retardada (isto, no caso de sociedades analfabetas de países subdesenvolvidos), ou como oralidade segunda, recomposta a partir da escrita e no interior de um meio em que esta é sobreposta aos valores da voz, na prática e no imaginário. São contrárias ao ponto de vista em questão, ou seja, são sustentadas pela escrita. Tais tipos de oralidades opõem-se à oralidade primária ou pura (das sociedades arcaicas), daquelas que não têm contato com a escrita e a oralidade mecânica, mediatizada.
O Mutirão da Fiação
Fiar e tecer são atos de preparar o algodão para a elaboração de artefatos diversos para o uso doméstico rural. É o modo de preparar o algodão para a elaboração de artefatos diversos como redes, cobertas, tecidos, enfim. É uma atividade árdua, meticulosa e complexa, pois exige das mulheres muita habilidade e, consequentemente, uma longa fase de aprendizado a fim de capacitá-las para executar todas as fases da fiação e tecelagem.
O processo de manipulação dos equipamentos, assim como a elaboração da atividade em si, é bastante difícil e complexo. Envolve várias etapas de aprendizagem e de fazimento (grifo nosso) que se desencadeia com o plantar do algodão, florescer e colher, limpar, descaroçar, cardar , fiar no fuso ou na roca , fazer os novelos ou as meadas, enrolando as linhas nos braços ou na dobradeira , tingir as linhas, urdir e, finalmente, tecer no tear , aparelhagem na qual é realizada a tecelagem dos produtos.
A associação das fiandeiras atualmente sofre muitas dificuldades no que diz respeito à falta de políticas públicas permanentes que ajudem a manter as mulheres juntas e trabalhando. Dependendo das políticas implementadas pelos municípios, falta às trabalhadoras infra-estruturas, incentivos e motivação. Mesmo assim, nos grandes mutirões promovidos pela associação, a Coordenação das fiandeiras consegue mobilizar até 120 mulheres e a fiar juntas até 300 quilos de algodão num só dia.
O dia de mutirão, apesar de muito trabalhoso, é, para as mulheres, um dia prazeroso, dia de festa, e deve ser comemorado com muita alegria, disposição e prazer.
Os produtos feitos pelas fiandeiras e tecelãs são vários e bem diversificados como: colchas, redes, tapetes, tecidos para roupas, bolsas, colchonís (tapetes de pelo longo), entre outros produtos. A comercialização é feita, na sua maioria, na própria cidade de Anápolis e também são exportados para outros estados do Brasil e, às vezes para os Estados Unidos, razão de orgulho para as mulheres.
As atividades da fiação e da tecelagem em si, apesar da complexidade são feitas como demonstração de muito prazer e alegria; sentimentos visivelmente manifestos nas expressões das mulheres, que demonstram durante o trabalho um certo ar de felicidade muito grande, revelados nos rostos tímidos e sofridos de cada uma ali presente, marcados pelas linhas do tempo e pelo sofrimento causado pelo trabalho árduo da roça.
Apesar de tudo, cada uma daquelas mulheres revelava no seu rosto o seu orgulho por estar ali, por teu um espaço e, por meio dele, poder exibir para nós os seus saberes acumulados no tempo. A alegria estava explícita nos seus gestos compenetrados, demonstrados nos seus olhares. Iluminavam, pelos seus fazeres, todo um modo de vida e de ação, uma razão de existir (Figura 2). Evidenciavam o seu orgulho por saber fazer o seu fazer e por sentir sua dignidade ser recuperada. Todas elas são mulheres, simples, lutadoras, que sonham mesmo não podendo sonhar com uma condição melhor de vida não só para si, mas para seus descendentes. Sonham com um futuro menos árduo para as próximas gerações, sem perder de vista, é claro, os valores culturais, dos quais elas têm muito orgulho e consciência do seu significado. Por isto, lutam para assegurar a sua permanência.

(Figura 2)
São vários os cantos utilizados durante o trabalho de fiação sendo que, em alguns casos, são usados refrões de uma melodia complementados com versos na forma de repente, ou desafio, chamado pelas fiandeiras de jogar versos. Neste processo de improviso há uma espécie de competição, e quem canta mais vence o desafio, ou seja, quem joga mais versos. No caso do canto de desafio o coro é cantado por todas as fiandeiras e respondido apenas por uma das cantadeiras de cada vez, com versos improvisados. Os versos são criados na hora e Dona Maria Madalena de Souza, Dona Maria Costa dos Santos, Dona Firmina Josefa Pinto e Dona Maria Neide da Cunha Filho são as cantadeiras mais espontâneas do grupo, sendo que Dona Maria Madalena de Souza se orgulha de ser quase sempre a vencedora dos desafios.
A sobrevivência dessa tradição tão antiga até hoje deve-se graças a sua institucionalização assegurada pela associação dos artistas que, apesar das dificuldades que enfrenta, torna a vida destas mulheres menos sofrida. O artesanato produzido na associação é a única fonte de renda das mulheres já que elas, apesar da idade avançada, não recebem aposentadoria e dependem exclusivamente da renda provinda da comercialização do artesanato.

Canto 1. Verso cantado pela puxadeira Dona Maria da Cunha Filho, uma das grandes cantadeiras dos Cantos de Trabalho do Grupo de Fiandeiras de Goiás – Cidade de Anápolis

Sinhora Dona da casa
Saiá aqui, neste salão
Vênha vê as finadeira
Fiano seu argodão (a puxadeira canta sozinha e o grupo responde, repetindo o verso)
Canto 2. (Canto Conjunto) Versão 1

Ó! mulhé, escuta aqui,
Isso só que eu vô falá
Êu saí da tua casa
Com a tenção de não vortá
Ô! Marvado coração
Já começou de cutucá
No camim eu fui andano
E despois vortei pensano
É xato gostá

Violero que namora
É só para chatear
Quem tem a fiá sortera
Não não dá mais prá segurá
Pois quem vive de viola
Não dá prá sustentá
Ela vê ele e suspira
Pois eu casei com caipira
E é chato gostá

Dispois que eu fui à carçada
Já começam a impricá
Todas as mocinha que passa
Já começa a mi olhá
Eu também dô um olhado
Elas começa a falá
Ó! Que brotinho bunito
É porissú que não aquerdito
E é xato gostá!

Versão 2
Ô! mulhé, escuta aqui
Se eu tô pra ti dexá
Êu saí da sua casa
Com a tenção de não vortá
Ô marvado coração
Já começou meá executá
Ó que brotinho bunito
É porissú que não aquertido
Pois é chato gostá

Dispois que eu já tô carçada
Já começa a impricá
Todas mocinha que passa
Já começa a mi olhá
Eu também dô um olhado
Elas começa a falá
Veja lá! fala e suspira
Pois eu casei cum caipira
Pois é xato gostá

As letras dos cantos de trabalho das fiandeiras são extremamente mutáveis e, com isso, tornam-se difíceis de serem transcritas literalmente. Um mesmo verso é cantado com certa diversidade de interpretações pelas participantes do grupo. Há uma variedade muito grande de palavreado utilizado em um mesmo verso, ou seja, cada uma das cantadeiras canta diferentemente um mesmo verso. Essa característica se atém ao fato do canto ser elaborado a base do improviso, a partir da espontaneidade e da inventividade. No ato do cantar muitas vezes elas fazem alteração na letra, preocupando-se apenas com a rima do verso, ponto culminante do improviso.

Canto 3 (Cabelo Loro)
Nesse canto o refrão (coro) é cantado por todas as mulheres e, a seguir, este é respondido com um verso improvisado. Cada participante do mutirão tem a sua vez. Neste canto há uma espécie de competição, de desafio, cuja vencedora é aquela que conseguir cantar o maior número de versos, ou seja, a que tiver maior repertório e capacidade de improvisação. As temáticas abordadas nas cantorias estão sempre voltadas para os problemas do cotidiano: dor, alegria, tristeza, frustrações amores, trabalho, humor, paixões, enfim. Geralmente os cantos são realizados em três vozes.

Refrão

Cabelo loro
Vai lá em casa passiá
Vai, vai cabelo loro
Vai cabaá de me matáa (refrão cantado após cada repente)

Eu queria iscrevê nágua
Como iscrevo na areia
Quero iscrvê seu nome
Por cima da sombranceia

Joguei a prata nágua
De redonda foi ao fundo
Pensei que vivê de amô
Era coisa de ôto mundo

Lá no meio do caminho
Ramo verde me puxô
Fica moça vamo vê
Nosso tempo já passô

Casado home que chora
Casado jovem namora
Eu vou convencê alguéem
Prometê come de choora

Já fui cravo, já fui rosa
Já fui amôo sem fim
Quaando vêm o meu amô
Quando se dispidiu de mim

Você diz que a bala mata
A bala não mata nimguém
A bala que mais me mata
É o disprezo do meu bem

Dona flô da escuridão
É a flô da laranjeira
O matuto que a suspira
É a flô de que mais chêra

A foiá da bananeira
De tão grande foi no céu
Eu conheço meu benzihno
Pela copa do chapéu

Fui saino lá de casa
Minha mãe mim incumendô
Minhá fiá cumé que canta
No meiu dos cantadô (voz aguda)

Laranjeira pequenina
Carregada de oruvaio
Eu também sô pequnina
Carregada de trabaio (voz aguda)

Mininu me dê teu nome
Que eu também ti dô o meu
O meu nomi é brio brabo
Daquele liforme teu

O marmelo é boa fruta
Que dá na ponta da vara
Quem namora meu amô
Não tem vergonha na cara

Na catinga eu já casei
Na roça eu já morei
Não mi importa que ôto ame
Um amô que já foi amei

Lá no fundo já casei
No munturo já dexei
Não mi importo que ôtu ame
Um amô que já foi meu

Amanhã eu vou mim imbora
Quem quisé vamo também
Quem não mi conhece chora
Quem dirá quem mi qué bem

Pé de cravo nasceu
Para ti dá um botão
Meu pé de cravo morreu
E eu ti dô meu coração (voz aguda)

Eu subi naquele canto
Prá ivitá o camim do céu
Eu conheço o meu amôo
Pela copa do chapéu

Se eu subesse escrevê nágua
Como iscrevo na areia
Quero iscrevê o seu nomi
No sangue da minha veia

Laranjeira piquenina
Carregada de fulô
Eu também sô piquenina
Carregada di amô (voz aguda)

Do alto daquele morro
Passa boi passa boiada
Também passa o meu amô
De sombranceia cerrada

E eu não como jiló
Que jiló amarga muito
Eu não caso com viúvo
Que é resto de difunto

Não cortá a bananeira
Que o cachú não tá maduro
Segura da tua banda
Que dá minha está sigura

Se você não me quizé
Eu também não faço bem
É procê ficá sabeno
Qui um amô bunito eu tenho

Se você me qué de fato
In fatu não acredto
Diga que é o meu amô
Com você não faço fita

Limoeiro pequenino
Carregado de botão
Eu também sou pequenina
Carregada de paxão (voz aguda)

Tô sentindo uma saudade
Te dei tudo de uma veis
Não vem não que não ti quero
Não ti quero outra veis

Se você diz que mi qué
Eu também te quero bem
Eu ti quero, eu ti adoro
Não ti troco por ninguém

Se você falá eu falo
Se falá eu digo sim
Um amô bunito eu quero
Eu quero você pra mim

Di cima daquela serra
Passa boi passa boiada
Também passa moreninho
De cabelo cachiado (voz aguda)

Se você fala de fato
Eu digo que fato é fita
Eu falu que eu te quero
E você não acredita

Aqueli é meu amô
Foi eu que olhei primero
Não adianta querê bem
Eu isperei o dia inteiro

O meu pé de limoeiro
De tão grande foi ao chão
Quero ti dá o amô
Qui tem no meu coração

Pé de cravo, pé de rosa
Pé de cravo rosa deu
Quero iscrevê o meu nome
Dentro do coração teu

Lá no meio do terreiro
Tem um pé de folha santa
Tô querendo teu carinho
Sem amô não adianta

Lá no mato eu peguei chuva
Lá na roça eu trabaiei
Quem quizé que conte outra
Vou ficá só outra veis

Si eu subesse iscrevê nágua
Como iscrevo no papel
Quero ti bejá na boca
Qui tem gostinho de mel

Este canto é um desafio realizado durante todo o período do mutirão da fiação. É, portanto um canto que não tem fim, mas termina com o mutirão. Todavia, outros cantos populares foram adaptados e também fazem parte, hoje, da cantoria do trabalho das fiandeiras de Goiás.

ABSTRACT
D. J. OLIVEIRA AND REGIONAL CULTURA: THE WORK SONG OF THE SPINNERS AT GOIÁS

The aim of this text is not to go deep in the concepts about oral culture but to get closer for a practical view based in the knowledge obtained when living the spinning rite and with it being able to understand deeply some aspects of the culture of the State of Goias for later to establish a bridge between local culture and the creation process of the artist D. J. Oliveira.The interest for this subject was conceded by the fact that this artist, although from a region far from Goias, is one who shows in his work the biggest amount of traces from the culture of the State of Goias. In this sense, we try to understand how, why and which are the ways these texts are presented in his engravings by having in mind that the artist put himself as a selective and sensitive anthem in the capture of what is meaningful in his time and surroundings. Of course, for this understanding of culture it was necessary an approaching based in concepts of oral culture.
Key words: oral culture, culture, spinning

BIBLIOGRAFIA
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Professora da Faculdade de Artes Visuais/UFG – GO, Doutoranda em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo/SP; Mestre em Arte Publicitária e Produção Simbólica pela ECA/USP-SP (1998); Curso de Especialização em Educação (UCG, 1986) e em Arte-Educação (UFG, 1989); Bacharel em Artes Visuais-Gravura (UFG, 1992) e Licenciatura em Desenho e Plástica (UFG, 1983) ednajgoya@yahoo.com.br – Telefones: 204 14 75/ 9687 21 45 e (011) 3966 4086

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